本文所說的“前人抽像重塑”指的是“故事新編”類小說中的前人抽像塑造，即作家對神話傳說、汗青傳奇和古典名著中的人物抽像停止重構，構成新的人物抽像。這類前人抽像重塑自古有之，但在現今世文學史上具有代表性的，筆者認為重要有三個時代：第一個時代是20世紀上半葉魯迅等古代作家對前人抽像的改寫，即“故事新編”時代。魯迅在1922年創作《不周山》（支出《故事新編》時改為《補天》），小說以深入的寓言性和強盛的美學氣力組成經典性文本，并極年夜影響了同類小說的創作走向。自《不周山》頒發后，郁達夫、郭沫若、馮至、許欽文、王獨清等人積極呼應，創作了大批的“故事新編”小說，并在20世紀30—40年月構成了一個創作飛騰。第二個時代是20世紀90年月王小波等今世作家對前人抽像的古代性戲仿，即“新故事新編”時代。新中國文學中，“故事新編”小說日漸式微，但20世紀90年月后呈現了復蘇跡象，涌現了王小波的《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋覓無雙》等“新故事新編”小說。第三個時代是21世紀收集作家對前人抽像的模擬性寫作，即“后故事新編”時代。進進21世紀后，跟著電子前言的敏捷成長，在重塑前人抽像的步隊中，呈現了多少數字不少的收集文學作家的身影，以文學名典為底本的同人小說以及借用文學名典人物的穿越小說多少數字可謂急劇收縮，此類小說（不少作品后來轉化為紙質本）在創作情勢上同“故事新編”小說接近，權且稱之為“后故事新編”小說。
魯迅《故事新編》在文學史上影響深遠，成為后人效仿的經典性文本。固然模擬者浩繁，但上乘之作實在寥寥。誠如茅盾所言：“我們委曲能學到的，也還只要他的用古代目光往說明古事這一面，而他的更深一層的專心，——借古事的軀殼來激起古代人之所應仇恨與應愛，乃將現代和古代錯綜融合，則我們雖能理睬，能吟味，卻未能學而幾及。”“故事新編”類小說自《故事新編》發端至今已有百年，何故缺少佳作？今朝學界對三個時代的“故事新編”類小說都有所研討，但鮮有全體性研討，更少從前人抽像重塑這個角度往考核《故事新編》的鑒戒意義。是以，本文測驗考試從發明性、精力含蓄和發明才能三個層面考核《故事新編》在前人抽像重塑上供給給今世文壇的文學經歷。
一、發明性：前人抽像重塑的鑰匙
前人抽像重塑需求發明性，不然重塑就掉往了意義。發明性是前人抽像重塑的一把鑰匙。在《故事新編》中，魯迅一改傳統文學中汗青小說的敘事習氣，以頗具“魯式”特性化的敘事方法重塑前人抽像。筆者認為，其重塑前人抽像最凸起的發明性表現在兩個方面。
其一，古今雜糅的敘事方法。《故事新編》重塑的前人抽像既是汗青的，又是實際的。這轉變了傳統汗青小說“據史而寫”且器重品德宣講的演義式寫法，目標是以古諷今，收回作家本身的聲響。《理水》寫年夜禹治水的故事，卻弱化了“治水”這一主體事務，重點描述年夜禹治水經過歷程中的所見所聞，塑造了正反兩類人物，即年夜禹和文明山上的各色人物，極具激烈的實際隱喻。《采薇》塑造了伯夷、叔齊兩個自命高傲的前人，以他們被霸道所困的喜劇諷喻實際。《起逝世》塑造了莊子抽像，其意圖是“對于根深蒂固的所謂舊文明，實施襲擊，令其搖動”。
在前人抽像重塑上，魯迅“打破了古今界線森然有序的傳統經典范式，發明了古與今雜糅雜陳、幻象與實際相映成趣的新藝術路數”，明寫前人之窘境，實則映照古人之無法。傳統汗青小說重在浮現汗青細節，提醒那時的社會形狀等，而魯迅的《故事新編》卻以感性、綜合的目光審閱汗青和文明。
其二，圓滑敘事。魯迅的文學創作一向尋求立異，有顯明的特性化特征。“圓滑”是《故事新編》中頗具小我標識性的敘事方法，具有戲謔疊加諷喻的特色。一是植進古代原因。《理水》中，魯迅讓文明山上的學者年夜談莎士比亞、文學概論以及講外語等，以映射幫閑文人“誠于中而形于外”的“僕役相”。《出關》中呈現的“留聲機”，拉開了讀者與汗青的間隔，加劇了對老子的嘲諷。這種古今雜糅充足施展了譏諷小說惱怒怒罵的藝術特質，有著深入的批評效能。當然，這種古代原因的植進必需少而精。二是戲仿。《補天》中，站在女媧兩腿間的古衣冠的小丈夫背誦如流地說道：“裸裎淫佚，掉德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！”這是戲仿《尚書》的公函語體，看似威望的道貌岸然加倍劇了譏諷性。《理水》中，“宓羲小品文學家”的談吐是對明清小品文的低劣模擬，既寫出了幽默感，又讓“文學家”在分歧時宜的聲調中顯示出冷淡的一面。三是諷喻。《采薇》中，伯夷、叔齊路遇匪徒小窮奇，小窮奇對伯夷、叔齊“恭行天搜”的情節以及小說開頭阿金姐將二人推向了逝世亡的情節都具有激烈的諷喻感化。魯迅的圓滑敘事，使得人物抽像的活潑性和砭世的深入性獲得了無機的融會。
據此，魯迅可謂拿到了前人抽像重塑的鑰匙。其后的創作主體競相爭搶這把鑰匙，卻往往“差之毫厘，掉之千里”，其或“不雅念化”或“游戲性”或“文娛性”的創作立場，使得重塑的前人抽像年夜多呈現生造的印痕，人物抽像也掉往了真正的性。
“故事新編”時代，魯迅的跟隨者們也采用古今雜糅的情勢創作出一些優良作品。如郁達夫《采石磯》論述幕客黃仲則生涯潦倒脫穎而出的人生景況，此中既有郁達夫的自我投射，更為實際生涯中有太多“黃仲則”而扼腕嘆息。但全體上泛泛之作居多，“他們不是在‘神似’汗青的基本上往引進有關的古代細節，而是還是襲用傳統寫實的原則來睜開對一些古代味實足的人事的處理，甚至不吝以‘曲解’汗青為價格。成果，在古今關系的處置上，就更多逗留在概況形似和簡略暗射的層面”，即年夜多是不雅念化的創作。如郭沫若《孔夫子吃飯》為了批評魁首認識，將孔子設置成無私、虛假、狡猾且魁首認識茂盛的抽像。固然在文末，他特地標注“此故事出處，見《呂氏年齡》，審分覽，任數篇”，但作品只重“暗射”不重“史實”。相似的不雅念化小說有郭沫若《賈長沙痛哭》、茅盾《豹子頭林沖》、許欽文《牛頭山》等。
“新故事新編”時代，雖有王小波《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋覓無雙》如許的優良作品，但遺憾的是，年夜大都作家在重塑前人抽像時都是帶著一種游戲立場對汗青停止隨便消解。固然作家們也決心模擬魯迅的反諷敘事，可是與魯迅圓滑中見深入的反諷敘事并不雷同。魯迅的創作立場長短常嚴厲的，他筆下的圓滑并非簡略的幽默，而是附上了深入的譏諷性。按理說，圓滑和真正的乃悖論，何故魯迅筆下的圓滑敘事沒有影響前人抽像的重塑呢？簡言之，魯迅的圓滑敘事是“莊重的戲謔”，在藝術上魯迅有很強的自省，其重塑的前人抽像在性情塑造、情節設置上都具有嚴厲的邏輯性。如《補天》中的古衣冠小丈夫，恰是由於圓滑敘事，讓作品多了譏諷性，加倍活潑地描繪出了一個“假道學”者的抽像。又如《采薇》中，魯迅設置了伯夷、叔齊吃“松針面”的場景，讓兄弟倆言說“苦……粗……”如許的粗鄙白話，一方面在嘲諷中浮現了強盛的解構性，另一方面熟動描繪了兩人陳腐的性情。
與之相反，年夜大都“新故事新編”小說盡管也是古今雜糅、愛好用反諷，但多隨便地拼接，尤其在人物重塑上缺乏可托度，浮現出后古代的立體化特征，人物抽像的塑造比擬薄弱。譬如，劉震云的《家鄉相處傳播》消解了巨大敘事，浮現各個汗青階段的實際實質，但小說的思惟高于抽像的塑造。小說中的反諷更帶有一種游戲的姿勢，如曹操說古代人的粗口臟話，不只抽像的真正的性年夜打扣頭，並且浮現俗氣化偏向。李馮的《我作為好漢武松的生涯片段》、商略的《子貢出馬》、盧壽榮的《吳越年齡之西施別傳》等“新故事新編”小說都是這般。對此，有學者指出：“所謂的反諷實在有兩種：一種是有‘意義’為依托的反諷，所以它對譏諷對象停止年夜嘲年夜謔之時，仍然保存著激烈的主體精力；另一種反諷是無‘意義’為依托的反諷，故它的諷喻往往帶有濃厚的虛無主義顏色，甚至形成保存掉落、自我決裂的極端狀況。‘新故事新編’年夜體屬于后者。”此言可謂一語中的，很好地域分了“魯式”反諷與“新故事新編”小說反諷的分歧。
假如說“故事新編”時代多不雅念化作品，“新故事新編”時代多游戲式作品，那么“后故事新編”時代，則多同質化和文娛性作品。
“后故事新編”時代，同人小說、穿越小說多少數字增加迅猛，雖有像今安在的《悟空傳》如許詮釋生長、提醒人生宿命的優良作品，但優良作品占比極低。究其因，一是受信息文明的影響，寫作主體缺少精力建構的自發性。收集作家的創作遭到收集創作機制的影響，收集小說創作日益表現出文明產業的復制性特色，浮現出創作上的同質化偏向。譬如，同人小說中有不少類似的情節形式，像《唐僧情史》《悟空日誌》《唐僧傳》等作品都呈現了探討小我情史以及浮現肉欲化的敘事形式。又如《紅樓夢》同人小說中有不少類似的人物抽像，以論述主人公經由過程奮斗逆襲的類型為例，有《鐵血林黛玉》《穿越紅樓之黛玉逆襲》《寶玉奮斗記》《紅樓更生之商女寶釵》等。此外，一些小說在敘事情勢和構造設置上浮現同質化偏向，如收集作家都愛好采用“穿越”這一藝術情勢，僅在《紅樓夢》同人小說中，就有《紅樓遺夢》《奮斗在紅樓》《穿越紅樓之黛玉逆襲》《年夜丫鬟奮斗日常》《女皇穿成林妹妹的那些事》《紅樓非夢》《金粉紅樓》等。但是，無論古代人穿越成前人，抑或前人穿越成前人，小說的故工作節、人物的命運和作家的審美興趣都非常接近。收集小說的同質化創作，使得作品掉往了其奇特的價值。二是在花費文明影響下，收集作家的創作會遭到民眾花費興趣的影響。為了文娛讀者，創作主體不尊敬史實（或源文本），只屬意想象，往往隨便推翻原故工作節和人物抽像。如《紅樓夢》同人小說中，有不少小說肆意改動“寶黛戀愛”。一棵開花的樹的《紅樓同人之紅樓如夢》中，天子給北靜王和林黛玉賜婚，婚后育有二子一女，夫妻恩愛。人幽若蘭的《紅樓水黛夢》寫的是北靜王和林黛玉的戀愛故事。這般文娛化的創作立場年夜年夜減弱了原著舞蹈場地死力尋求的審美內蘊，嚴重抹殺了人物抽像的藝術性。
由此可見，“故事新編”類小說需求有發明性，但切不成為了尋求發明性而掉往人物抽像的真正的性。我們需求師法魯迅的創作，盡力立異，浮現特性化特征，但又要避免過激的摸索。重塑的前人抽像既要否決不雅念性創作，又要否決文娛性作品。
二、精力含蓄：重塑前人抽像的最基礎
文學創作中，精力含蓄表現了作家的創作思想，是創作的最基礎。異樣，精力含蓄是重塑前人抽像的最基礎，它能使人物抽像豐盈而有興趣義。
重塑前人抽像若何生發豐盛的精力舞蹈教室含蓄？盧卡契指出：“在汗青小說中，題目在于什么呢？起首是要塑造能直接地同時又典範表達出時期生涯題目的如許一些小我的命運。”“構想的真正的汗青精力正表示在：這些小我經過的事況在不掉往他們的性情，不超出生涯的直接的情況下，接觸到時期的一切宏大題目，跟他們無機地聯合，必需地從它們里面熟長出來。”盧卡契的話傳遞出兩點信息：一是汗青小說要與時期精力產生聯繫關係；二是汗青人物塑造不克不及超出生涯，不克不及掉往他們的真正的特性。這方面，魯迅的《故事新編》可謂經典。它指涉實際，以前人抽像的重塑表達出創作主體深奧會議室出租的思慮。
其一，以古諷今。《故事新編》鏡照實際世界，意圖頗深。《補天》中，女媧發明了人類，并為解救人類而就義本身，卻只落得尸體被“小工具”應用的處境。女媧的喜劇命運與《藥》中夏瑜的命運何其類似。魯迅在與《補天》同年完成的雜文《即小見年夜》中寫道：“凡有就義在祭壇前瀝血之后，所留給大師的，其實只要‘散胙’這一件事了。”可見，女媧“造人”的命運隱喻了發蒙者“立人”的命運。魯迅仇恨“看客”，在《娜拉走后如何》一文中，他寫道：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。就義上場，假如顯得大方，他們就看了悲壯劇；假如顯得觳圖片，他們就看了幽默劇。北京的羊肉展前常有幾小我張著嘴看剝羊，仿佛頗高興，人的就義能授與他們的好處，也不外這般。”在《故事新編》中，魯迅再次對這種平易近族劣根性停止了辛辣的嘲諷。年夜禹是治水的好漢，卻成為被嘲笑的對象。宴之敖者的復仇可謂悲壯，卻成為萬平易近企盼的對象。魯迅借前人抽像的重塑，一方面提醒了“脊梁”們與蕓蕓民眾之間“隔”的關系，另一方面提醒了平易近族劣根性。
為什么要以古諷今？魯迅指出：“試將記五代，南宋，明末的工作的，和現今的狀態一比擬，就當觸目驚心于何其類似之甚，仿佛時光的流駛，獨與我們中國有關，此刻的中華平易近國也仍是五代，是私密空間宋末，是明季。”這是魯迅從汗青泉源批評公民劣根性。以汗青與實際的同構性往考核中國文明，文本的批評性更見深度，同時彰顯了魯迅的輪迴論汗青不雅。
其二，浮現人道。文學是人學，重塑前人抽像不克不及僅僅講故事，更要寫人，寫深入的人道。《故事新編》中，魯迅以日常生涯的書寫解構史詩性敘事，將圣人看成“人”來寫，而不是簡略地歸納圣人故事。這種人學思惟的宣傳，是五四“人的文學”的浮現。《故事新編》重塑的前人抽像如女媧、后羿、禹、玄色人、老子、墨子、莊子等，他們底本的成分或為神或為好漢或為前賢，但是在魯迅筆下“神性”被徹底消解，是一個個活生生的人。譬如，《補天》寫的是“女媧造人”這個創世紀神話，可是女媧的神圣抽像被消解了：一是消解女媧造人的意義。女媧摶黃土造人被設置成沉悶無聊心思下的行動。二是女媧由神釀成人，與常人一樣有煩惱、無聊、不耐心等心思。造人時，女媧會腰腿酸痛；補地利，女媧要晝夜堆蘆柴，并是以瘦削，甚至會遭遇進犯遭到損害。《奔月》中，羿不再是射日好漢，而是整天忙于生計的通俗人。逢蒙的變節、嫦娥的背棄，更消解了羿的好漢性。《采薇》中，“薇”和“烙年夜餅”屢次呈現，撥開了倫理與性命的牴觸，提醒了伯夷、叔齊在饑餓眼前人道的真正的。這般，人物抽像才顯得活潑豐滿。
其三，創作主體自我精力的投射。魯迅在《故事新編·序文》中指出，“直到一九二六年的秋天，一小我住在廈門的石屋里，對著年夜海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空泛洞”，“這時我不愿意想到今朝；于是回想在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍然拾取現代的傳說之類，準備足成八則《故事新編》”。可見，魯迅之所以重塑前人抽像，有一個主要緣由是源于心坎感觸感染到的人生孤寂和沉悶。魯迅筆下的女媧、羿、年夜禹都遭受了“無聊”，浮現了荒謬的保存處境。汗青人物的保存窘境和心思迷惑，恰是魯迅實際生涯的鏡照。有研討者就指出，《故事新編》中，魯迅將創世女神塑形成通俗的個別保存的人，對應的是實際生涯中魯迅本身從仰望姿勢發蒙公民逐步改變成從日常生涯動身往面臨本身和別人、面臨汗青與文明。
一言以蔽之，重塑前人抽像，唯有豐富的精力含蓄才幹使作品厚重深奧。是以，精力含蓄是今世作家重塑前人抽像時必需尋求的。可是，考核百年來“故事新編”類小說，筆者發明不少作品在挖掘精力含蓄時存在著以下題目。
一是以思惟取代抽像的塑造。“故事新編”時代，為了傳遞創作主體的思惟，不少作品存在不雅念化創作的陳跡。除了上文說起的《孔夫子吃飯》之外，還有郭沫若《賈長沙痛哭》《楚霸王他殺》、茅盾《豹子頭林沖》、陳白塵《虞姬》、許欽文《牛頭山》等。《豹子頭林沖》中，茅盾對林沖的出生停止了調劑，虛擬了一個具有農人成分的林沖父親，林沖被重塑為“田舍郎”。這一轉變充足顯示了作家的創作意圖，具有不雅念先行的特征。郭沫若《楚霸王他殺》、陳白塵《虞姬》都提醒了反小我好漢的階層不雅念。這類作品的前人抽像缺少藝術沾染力，成為時期的傳聲筒。重塑前人抽像時，一旦以思惟取代抽像，往往會掉往審美內蘊。
二是只要解構沒有建構。在消解神圣上，魯迅的立場是復雜的。《補天》固然消解了女媧摶黃土造人的意義，但又寫了女媧煉金石補天的故事，浮現了女媧的貢獻精力。《奔月》中，羿固然被消解成了一個通俗俗人，但小說也塑造了羿勤懇擔任的性情特征。尤其在《理水》中，魯迅塑造了年夜禹如許的“中國脊梁”抽像。這種對前人抽像既消解又重構的寫法，表現了魯迅復雜的牴觸心態：一方面領會到“惟‘暗中與虛無’乃是‘實有’”，另一方面要做“盡看的抗戰”。是以，在消解神圣中，魯迅沒有走向極端，沒有徹底解構人物的正面抽像，只是更在意浮現人物精力層面的苦痛。這與“新故事新編”小說的前人抽像解構有實質的分歧。
“新故事新編”時代，不少作家試圖思慮人類感情、人道糾纏等深條理題目，盡力深化小說題旨，但他們在解構經典人物時往往走向極端，疏忽了人物抽像真正的人道描繪，也即缺乏對人物抽像的建構，其重塑的前人抽像往往被符號化，泛化為非人化不雅念的產品。李馮是一個很有思惟深度的作家，他的不少作品都在表達一種激烈的質疑精力。譬如，其作品《另一種聲響》中，孫悟空是一個損失法力和記憶的喜劇性人物，掉往了精力目的，只會回水簾洞呼呼年夜睡，作家以此表達對幻想精力的質疑；《我作為好漢武松的生涯片段》中，作家對武松的好漢抽像停止了推翻性的解構，表達了對古代社會好漢主義的質疑；《牛郎》中，決議牛郎與織女關小樹屋系的不再是戀愛而是物資，表達了對戀愛主義的質疑。可是，小說過于著重思惟的分析，疏于人物抽像的建構，人物抽像就會顯得符號化，必定水平上貶損了人物抽像的審美性。
三是重塑前人抽像時缺掉對的的價值不雅。優良的文學作品除了敘事之美，還必需具有勸誡感化。魯迅在重塑前人抽像時，贊揚了女媧、羿、年夜禹、墨子等人物剛毅卓盡的人格，弘揚了平易近族精力。但是，不少收集小說傳遞出的價值不雅令人擔心。如《后宮·甄嬛傳》中，甄嬛的抽像是前后決裂的，后期的甄嬛為了告竣世俗性目標，將機謀視作圭臬，在步步高升中人道垂垂同化，而寫作主體對這種人道改變卻沒有完整否認。其他的宮斗小說如《后宮·如懿傳》《步步驚心》《延禧攻略》等都存在這種偏向。不少同人小說也以小我勝利為人生最高境界，浮現精致的利己主義。
小說的意義是經由過程人物抽像的塑造以及創作主體寄寓此中的思惟感情表現出來的。是以，重塑前人抽像時必需豐盛其精力含蓄，躲避以上諸種題目。
三、文學想象：重塑前人抽像的手腕
文學想象是重塑前人抽像的主要手腕。故作家重塑前人抽像時要充足施展寫作主體的想象力，收回本身的聲響。那么，這種想象是可以信馬由韁仍是需求遭到限制呢？魯迅在致徐懋庸的函件中寫道：“難道高文家動筆，必定居心只看社會不看人（不觸及人，社會上又看什么），舍已有之典範而寫可有的典範的么？倘其如是，那真是天主，天主發明，即如宗教家說，亦有必定的范圍，必以有存在之能夠為限，故火中無魚，泥里無鳥也。”“火中無魚，泥里無鳥”充足闡明文學想象是要受限制的。重塑前人抽像不克不及離開汗青周遭的狀況停止過度曲解，而要“史實”和“想象”并舉，即重塑汗青人物要根據汗青文獻創作，重塑神話典籍中的前人抽像要根據源文本改寫。
在《故事新編》中，魯迅重塑前人抽像的方式是“只取一點起因，隨便點染，展成一篇”。“起因”即相干文獻中的記錄，“點染”即施展創作主體的想象力。魯迅采用了“尊敬史實”與“文學想象”相聯合的敘事形式，重要人物、重要事務都根據典籍記錄，但又植進公道的想象。
《補天》中“女媧造人”的情節取材自《風氣通義》，“女媧補天”的情節取材自《列子·湯問》和《淮南子·地理訓》，“女媧治水”的情節取材自《淮南子·覽冥訓》和《補史記·三皇本紀》。但是，有關的典籍記錄卻非常簡單，如“女媧造人”，東漢應劭的《風氣通義》云：“俗說：六合開辟，未有國民，女媧摶黃土作人。務劇力不暇供，乃引繩于泥中，舉認為人。”魯迅據此構建基礎故工作節，但又參加了發明性的想象：一是對女媧造人的緣起作了勇敢的轉變。小說將女媧摶黃土造人改成女媧由於無聊沉悶而下認識造人，并且虛擬了女媧無聊的心思運動，這是將女媧由“神”消解成“人”的主要一個步驟。二是對女媧的身材停止了勇敢想象。小說寫女媧的胳膊美滿精神瀰漫，寫出了女媧抽像的壯美，與其后寫女媧臂膊乏力構成顯明的對照。這種對照闡明了女媧造人的辛勞，更反襯出“小工具們”的可恥。小說寫女媧因造人而腰腿酸痛臂膊乏力，則取自《風氣通義》的“劇務，力不暇供”，只是小說加倍凸起其“通俗人”的一面。三是人物運動場合的轉變。小說在摶土作人這個慷慨向不變的條件下，將場景移至海邊。這個轉變旨在為女媧補天作展墊。一方面，《淮南子·覽冥訓》和《補史記·三皇本紀》都說起女媧補天經過歷程中管理洪水；另一方面，補天與治水并存，且女媧為之累逝世，加倍凸起了女媧的獻身精力。這種尊敬史實與文學想象相聯合的敘事形式也見于《故事新編》中的其別人物抽像塑造，如《奔月》中的羿、《理水》中的年夜禹、《起逝世》中的莊子、《出關》中的老子、《采薇》中的伯夷、叔齊等。
想象力與史實具有融合、制約與均衡的關系，處理不妥就會給前人抽像的重塑帶來嚴重毀傷。但是，“故事新編”類小說中，不少作家在施展想象力時存在著以下三個題目。
其一，只重想象，不重史實。文學想象是客觀化的，但盡非隨便誣捏的。創作主體對前人抽像尤其汗青人物停止文學想象應當是虛擬而非虛擬，即文學想象要樹立在尊敬史實的條件下，不然重塑的人物會因缺乏可托度而難獲讀者承認。
“故事新編”時代，陳白塵的《虞姬》塑造的虞姬抽像與史實嚴重不符，尤其是虞姬愛上虛設的人物衛兵羅平以及項羽成為殺逝世虞姬的兇手，這種改動史實的寫法完整是不雅念化的歸納，人物抽像顯得慘白有力。
“新故事新編”時代，李馮的《另一種聲響》對孫悟空停止了徹底的解構，人物抽像因少了抗爭認識而缺乏藝術沾染力。商略的《子貢出馬》中，子貢住賓館吃海鮮，勾踐“臥薪嘗膽”臥的是蠶絲被、嘗的是綠豆糕，小說浮現的是形而下的保存方面的內在的事務。姜振昌以為，“汗青許諾的‘真’使《故事新編》獲取了宏大的權威，其一切活潑的藝術內在都是由今生收回來的”，而“新故事新編”小說“固然在誇大文本及敘事主體的感化方面供給了不少活潑范例，但卻一直沒有掌握住不雅念與汗青、文本與存在之間的關系，年夜都滑進了敘事游戲的空間，釀成貿易規定和民眾消遣的‘汗青妄圖癥’的俘獲物”。這種游戲汗青的創作立場是很難使重塑的前人抽像披髮誕生命力的。
“后故事新編”時代，安意如的《惜春紀》將《紅樓夢》中的惜春寫成秦可卿與賈敬的私生女，由於這層特別緣由，惜春的特性外向、冷淡。夢三生的《佳麗殤》重塑的董卓是一個重情重義、能屈能伸的年夜丈夫，對《三國演義》中弒君滅國的亂臣賊子抽像停止了徹底的推翻性書寫。這種改寫與源文本沒有任何干聯，正這樣苗苗所言：“假如作者有新穎的設法，自力的故事內在的事務，卻又與原文有關，為何不開端新的故事，而要對原著人物取而用之？這種做法是致敬仍是褻瀆？有沒有因襲或是取巧的成分？”是以，作家重塑前人抽像時應當有所控制，不克不及隨便曲解史實，不然讀者對這類抽像缺乏認同感。
其二，文學想象缺少人物成立的邏輯性。想象是文學的特權，但想象要在敘事中成立，必需有內涵的邏輯性停止支持。以魯迅的《鑄劍》為例。《搜神記》記錄：“客有逢者，謂：‘子年少，何哭之甚悲耶？’曰：‘吾干將、莫邪子也。楚王殺吾父，吾欲報之！’客曰：‘聞王購子頭令嬡。將子頭與劍來，為子報之。’兒曰：‘幸甚！’即自刎，兩手抱頭及劍奉之，立僵。”“客”與“子”的關系極端簡略，只是偶爾重逢和偶爾問答，一個就愿意替他復仇，另一個就愿意以頭相贈。這種描述缺乏因果邏輯，難以令人佩服。在《鑄劍》中，魯迅為了讓眉間尺信任玄色人，design了一個兩人重逢的情節：當眉間尺被“干癟少年”糾纏時，玄色人呈現并為之得救。恰是玄色人的俠義取得了眉間尺的好感，再加上兩人城外的對話消除了眉間尺的掛念，后面的“贈頭”情節才有了可托的邏輯點。魯迅還增添了眉間尺和玄色人外形、性情等方面的想象：《鑄劍》開首，魯迅想象了“人鼠游戲”情節，描繪了眉間尺仁慈心軟優柔寡斷的一面；其后，他又對玄色人的外形睜開了豐盛的想象，凸起了玄色人外形的“黑”和“瘦”，經由過程書寫其外形的荒誕，更好地描繪出其堅毅的特性。這般，眉間尺需求依附玄色人復仇的情節，才有了讓人信任的基本。此外，作家對玄色人屢次唱歌這個細節的想象也非無關緊要，一方面，歌聲增添了“勇士一往兮不復返”的悲壯感；另一方面，歌聲極好地顯示出了玄色人復仇的“年夜我”意義，晉陞了復仇的境界。
文學想象假如缺少人物成立的邏輯性，就會影響人物抽像的塑造。“新故事新編”時代，不少作家塑造的前人抽像缺乏邏輯性。如蘇童的《碧奴》以碧奴抽像重塑了孟姜女，但沒有到達其摸索平易近間哲學的高度。孟姜女傳說記錄于《左傳》《禮記·檀弓》《說苑》《列女傳》等典籍，記錄年夜多比擬簡略。小說中，作家睜開了豐盛的想象，但在人物性情天生的邏輯性上顯然有些斟酌不周：一是過多書寫了“流淚”的情節，碧奴性情的柔嫩與剛強沒有很好地同一；二是碧奴被付與了“神”的才能，增添了很多超才能的想象，反而弱化了“哭長城”的喜劇意蘊，減弱了應有的人道光環。《家鄉相處傳播》中的曹操、《子貢出馬》中的子貢等抽像，也都由於缺乏邏輯性而毀傷了重塑的價值。
“后故事新編”時代，不少收集小說由於重故事文娛性而疏忽人道的復雜，也使得人物成立的邏輯性年夜年夜削減。譬如，流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》、桐華的《步步驚心》等宮斗小說以“逐欲”傳奇和天性的知足取代人道的復雜，女主人公熟稔機謀陰謀，為私欲而彼此排擠，這類人物抽像的塑造缺乏靈肉分別之痛，人物抽像的可托度也隨之下降。
其三，文學想象缺少人物抽像塑造的審美性。《鑄劍》中，魯迅對玄色人停止了豐盛的文學想象，玄色人概況上荒誕陰騭，心坎卻佈滿簡古堅毅的精力內蘊。鄭家建以為，魯迅這種想象力“與《莊子》中發明‘支離疏’、‘庚桑楚’這兩小我物的方法是極端神似的，都是經由過程抽像的荒誕，甚至是丑惡來反襯人物的精力風度，從而發明出一種極古雅、極純潔的境界”。這種人物塑造是文學想象與精力深度的完善聯合，浮現出豐盈的審美境界。
但是，今世很多作家重塑的前人抽像浮現出俗氣化特征。“新故事新編”時代，劉震云《家鄉相處傳播》重塑的曹操被粗魯地漫畫式處置，他長腳氣，動輒爆粗口，抽像鄙陋粗鄙。盧壽榮《吳越年齡之西施別傳》中，“臥薪嘗膽”的勾踐成了素性乖張心思反常之人，謀士范蠡則成了只懂風月只會吃醋報復的陰鷙君子。《故事新編》固然試圖拂往汗青的神圣光環，但盡不成虛無盡不成俗氣；“新故事新編”小說把玩簸弄汗青，過火夸年夜汗青的昏暗面，墮入了汗青虛無主義泥潭，重塑的前人抽像也是以缺乏精力深度。而“后故事新編”小說中，創作主體更是以花費主義者的立場隨便推翻史實，如嫵妙三水的《林黛玉和北靜王》中，林黛玉不只活了上去，還和北靜王成為情侶，性情也不再多愁善感。這是對經典人物的過度解構以逢迎民眾花費，人物特性含混不清，缺乏藝術靈韻。一部文學作品，不論創作主體的想象力若何豐盛，假如塑造的人物抽像缺乏審美境界，它的文學價值老是無限的。
綜上所述，魯迅以嚴謹的創作立場在尊敬汗青人物精力本質的基本上，停止了勇敢的藝術再造，勝利重塑了很多經典抽像。分歧時期有分歧的創作偏向，“新故事新編”小說和“后故事新編”小說固然豐盛了“故事新編”類小說，但也存在創作上的題目。我們有意苛求今世作家都必需嚴厲按照《故事新編》往重塑前人抽像，但魯迅的創作立場和藝術選擇經歷無疑值適當代作家反思與鑒戒。他們應當承襲魯迅創建的文學傳統，警戒那種游戲汗青和花費汗青的文學書寫方法，盡力做到發明性、精力含蓄和發明才能三個層面的無機融會。